刘登翰评廖迎晰：哲理、诗情和艺术的感性呈现

　　

　　

　　文 / 刘登翰（专业艺评家、北京大学毕业，现为福建社会科学研究员。曾任：福建社科院文学所所长、福建省作家协会主席、中国世界华文文学学会副会长.....从事台港澳海外华文文学研究）

　　

　　廖迎晰是一位有思想、有诗情、有自已大追求的中生代艺术家。以往虽在她的工作室里零散地观赏过她的一些作品，这次籍助她即将出版的画册，比较系统地阅读了她几个系列的创作一一虽然远不是她创作的全部，这个印象仍十分强烈地震撼着我。中国有句老话：知人论世，用在文论或艺评上，是说只有了解其人，才能深入地评论其文或其画；其实这只是一面，还有另一面是：论世识人，用在文论或艺评上，同样是说，对于作家或艺术家，只有深入了解其文其画，才能更深刻地认识其人。读文和读画一样，都是在读人，读作品背后那个执笔的人。这是不同于西方形式主义批评的一种开放性的东方文化批评。我对廖迎晰的认识，经历的正是这样的过程。

　　

　　廖迎晰给人最初的印象：很＂女人＂。是的，在她泡一杯氲氤的冻顶乌龙，或煮一壸浓香的南美咖啡，在她静坐一旁聆听朋友们大声谈笑，或者在她居家和自已爱女嘻闹的时候，日常生活的廖迎晰是个端丽、娴静、优雅的女人。然而只要来到她的工作室，看她专注、果决的工作状态，或者进入她的艺术世界，她符征化了的普世关怀的作品主题，她于作品寓寄的深奥的哲思和诗情，她严峻的理性的观察和思考，就会感受到她艺术思维中强烈的男性化特征：一个＂很女人＂的艺术家的＂很男人＂的创作。难怪去年闽晋台艺术家在往山西采风的途中，一位大陆画家会诧异地问：＂听说你也做雕塑?＂那弦外之音，仿佛雕塑这种脏活、累活的艺术＂重工业＂，是男人的专利，不是她这样一个优雅的女性做得了的。亊实恰恰相反，雕塑在廖迎晰的创作中占有重要位置。只有当你细心地进入这些作品，你才会发覚，这些看似＂很男性化＂的作品，其实都是她以＂很女性＂的方式来表现和处理。艺术本来不应该有＂男性＂和＂女性＂的分野，只有艺术个性的不同。廖迎晰恰恰是在＂很男人＂的艺术理性和＂很女人＂的艺术感性之间，来建立自已的艺术个性。

　　

　　这或许是许多女性艺术家都会面临的问题和有过的共同经验，只不过廖迎晰表现得尤为突出。

　　

　　一个真正的艺术家，不会满足于仅仅停留在对事物外在形象的描摹上。这样的作品，即使画得再精细，再＂像＂，那也是一种缺少灵魂的匠人的作为。艺术家在描绘事物形象的同时，总会有自己更为深沉的蕴寄。无论写实无论变形，或者具象或者抽象，艺术家画笔或塑刀下的造型，已不是作为描绘对象的那个客观的物象，而是艺术家主观对物象的＂再创造＂，融入艺术家自已的思想、情感和温度。廖迎晰的一系列作品，从「人之初系列」、「亚当夏娃系列」到「幻?山水系列」，她所关怀的是生命：生命的源起、生命的存在和生命的困境，是一个关于＂人＂的大命题。她以爱为核心，向生命的发生和生存的困境两端展开。在人类起源的神话中，上帝按照自已的形象用尘土创造亚当，却只用亚当的一根肋骨创造夏娃。在上帝造人的这个神话原型里，女人天生地从属于男人，男女之间的不平等源之于上帝造人的这个神话原型的不平等。当廖迎晰把＂雌雄同体＂作为亚当和夏娃两性生命结合的新形象时，她不仅颠覆了这个古老的神话，而且极具哲理意味地重构了男人和女人＂你中有我，我中有你＂的平等、同构关系。这也就是明代一首着名民谣「我侬词」（传说为赵孟俯夫人管道升所作）所唱的：“把一堆泥，揑一个你，塑一个我；将咱两个，一起打破；用水调和，再揑一个你，再塑一个我；我泥中有你，你泥中有我＂的意境。廖迎晰说过：＂女性主义发展至今，以女性作为主体的观点在艺术创作中不再缺席，那么，你是否在其耳畔听见流动的水声？其实在创作领域中，往往早己超越性别，当河水冲去性别的对立，就只是谦卑的身为「人」去凝视生命的大河掏洗其中的意义，以阴性特质诠释自我，接近并探索灵魂中的母性原型，这样的渴望存在每个人的潜意识里。＂这段写在画册扉页上的文字，是作者对自已创作的最好诠释。我们读她的油画「人之初」、「对话」，读她的雕塑「你是我的一切」、「生命源初」等等，会感到这种超越两性立?的对＂人＂的理性凝视和潜意性里以阴性的特质对＂自我＂的感性诠释，既矛盾又和谐地统一在她的艺术呈现里。爱是一切的源头，生命于兹诞生。作者宽容而博纳的思维，既看到偷吃禁果的亚当和夏娃是生命的源头，也看到贪婪和自私是带来毁灭的开始。无数桃红色的＂漩涡状＂线条如历经万般苦难缠绕而成的「生命树」，以硕壮的形象展示＂人＂尊严。虽然，诱使亚当夏娃被逐伊甸园的蛇说：＂以两条腿站立行走，比全身匍匐，疼痛许多。＂但＂站立＂毕竟比＂匍匐＂高大而尊严。不锈钢雕塑中两性躯体的互相穿透和锲合，其背后隐喻的故亊，正是生命的生生不息和它对于世界的意义。科学理性中关于＂细胞＂、＂基因＂的发现，成为廖迎晰表现生命原初状态的感性的艺术象征。在「细胞」、「演化DNA」、「想飞」等作品中，不锈钢材质的坚硬和冰冷，消融在艺术造型的温婉可爱和柔美辉光之中，二者既刚且柔地形成一种对峙和统一。爱给世界带来欢愉和希望，所以爱是永恒的，如那座名为「永恒的爱」的心型雕塑所昭示：＂色彩都不能道尽内在的缤纷 花开花谢，呵?恒久的温热 我要成为你最美的纪念＂。既使对于诸如＂情欲＂乃至＂情色＂一类命题，作者也能宽容地从尼釆＂生命原本形式＂的哲学中，视为是一种与肉身自然的欲望有关的＂生命原本的快乐园地＂。作者开阔的视野和对于艺术的大追求，关注的不只是具体事件和细节的道德评价，而是整个＂人＂的生命原本形式，生命的起源和生命诞生赋予世界的意义。

　　

　　环保是廖迎晰近期创作的另一个重要主题，这是继＂生命源起＂的欢乐礼赞而来的另一个＂生存困境＂的尴尬面对。气候骤变，全球暖化，战乱频乃和过度开发?无论是自然的原因还是人祸所造成，人类不能没有面临“毁灭＂的危机意识。当廖迎晰把她艺术关怀的目光从生命源起的混沌幽秘转向生命存在的社会现实以后，她的风格也发生变化。在「迁徙」、「大地反扑」、「消波块的奇幻旅程」等一系列作品中，题材的现实性和主题的批判性大大地增强了。我最初阅读「迁徙」时惊异于那一列?面人形有序地渐被烟雾吞噬的震撼效果，线条是作者惯用的富于象征性的＂漩涡状＂线条，突兀在灰、黑（同样是＂漩涡状＂线条）背景上的挑红色，形成了强烈的冲突和对比。当我们再读作者为这件作品题写的两句诗：＂大地发出低沉的鸣曲，看不见的入侵 在宇宙的黙许下，彻夜逃难，保持沉黙的丧礼。＂便能更深体味作者寄寓的深意。廖迎晰依然保持着自已＂隐而不露＂的艺术风格，然而这种含蓄的遣责，却不言而怒地入木三分。当然对环境恶化的危机感非就是对生命的绝望，犹如她把那尊肩上息着小鸟、缠着蝴蝶结的小女孩的不锈钢雕像，命名为「希望」一样，她把那座如纸鸢髙髙翔飞的室外不锈钢雕塑，命名为「翱翔天际」，并以＂鲲不甘游于北冥 化为一只大鹏鸟，其翼若垂天之云 搏扶摇而上九万里，徙于南冥＂的诗句加以诠释，包含着＂飞翔的＂或＂逃离的＂（逃难）两重意思。但无论飞翔或逃离，作品本身呈现的昂扬向上的造型，表明作者对于未来，仍然充满希望。

　　

　　廖迎晰的艺术世界，是一个符征化了的世界。无论是爱的表达，生命的创造，还是追怀万古而思索今天，由微观而达致宏观，符号化的意象和象征，是她最重要的艺术手段。这使她的作品，无论平面的油画还是立体的雕塑，都?上一袭朦胧、神秘的面纱。在这里，水是廖迎晰艺术中最常见也最重要的意象，不仅绘画和雕塑，诗歌也是如此。遨游万古，附览大千，从生命初始，到地球?难，总有着水的意象陪伴，或竟就是水的象征所带来。我十分喜欢那座题为「晴时多云偶见雨」的室外公共艺术，整座雕塑的三层结构：中间作为主体的是层迭交错、互相紧楔的城巿的象征，一个拥挤而互相交缠的实体；覆盖于城市上面的那朵隐喻整片天空的硕大的云，不锈钢的材质在阳光的照耀下正变幻无穷的色彩；而作为城市底座的七滴水珠，正是支撑城巿生命的基础，不仅让我们想起远古人类逐水而居的传说，也是人类今日生存的一个写照。整座雕塑给人的感覚，犹如飘过城市上空的那朵沉重的积雨云，正以一?淋漓的大雨清洗城巿而让水珠泌入大地，也如七彩阳光穿透一缕轻云而照临城市，从地底吸取水份来滋润人类。艺术象征的不确定性，可以唤起我们的无限联想，这正是象征艺术的优势和特征。它让我想起廖迎晰的另一件不锈钢雕塑「照夜白」，这是廖迎晰翻古拟今的系列作品之一。＂照夜白＂是唐玄宗御飬的神驹之一，唐代着名画家韩干奉命为其写真，着重表现的是马的桀骜不逊的雄俊神采：虽身系木桩，却仍鬃毛飞扬，眼睛转视，昂首嘶呜，四蹄腾骧。廖迎晰反其意而用之，想起儿时坐在＂摇摇马＂上面的天马行空和随意涂鸦，长大以后却在梦想与现实之间摆荡、挣扎。她让这匹捆于木桩的桀骜神骏变成儿时承载梦想的玩具＂摇摇马＂，并以宋代青花和民间的花布饰于马鬃和马背，既是深情的童趣的寄托，也暗喻着梦想与现实永远处在摆荡之中的我们这个一体两面的世界，无可奈何的悲剧。对经典作品的解构和将其普罗化、民俗化的重塑，是现代艺术颠覆传统的一种常见方式。作品象征寓意的多元性、岐义性和不确定性，也允许读者有不同的联想。其实＂照夜白＂在廖迎晰的这件雕塑里只是一个标题或一个引子，与作品本身并无太大关联。从作品的造型看，马的带点卞通化的写实造型，强健的骨骼和肌肉，与安于马的四蹄下面的＂摇摇架＂，构成了一组对持的矛盾。＂摇摇架＂决定了马的性质，马的自由奔驰的本貭，消弥在看似在动却永不前进的＂摇摇架＂上。这是一个玩具，一匹徙有马的形态的玩具马，假马。严格说来被养入御厩之中系于木桩的＂照夜白＂，又何尝不是失去了马的本质的唐玄宗的玩具？徙有一身强健肌肉和奔腾四蹄的神驹，而无法驰骋于疆?之上，这是怎样的悲剧？在当今世代，许多被权力、财力把玩于手上的天才、俊才，明为玩具而不知其为玩具，又是一种怎样的悲剧？这个联想或许稍远了一些，回到作品本身，奔腾骏马与玩具之间的冲突和失??，这个喻象本身包含的无穷隐喻，提供给了我们广阔联想的基础。

　　

　　本来，艺术只靠自身的形象说话，不必有作者太多的说明。在西方形式主义批评的视野里，作品和作者是可以相互脱离的。作品完成以后就是一个自足的世界，它以色彩、形象、构成等内在原素感染或启悟读者。因此，作品的有标题或无标题，本不重要，都是外在于作品的。东方的文化批评则相反，认为作品是作者与环境互为作用的产物，作品和和它的创作者是不能分开的，不仅是作者创造了作品，作品也创造了作者。作品的标题和作品一样，都是作者的倾心的创作。在作品与标题之间存在着一个哲理的、诗意的诠释空间，特别在主题性的创作中，好的标题不仅可以诱导读者深入认识作品，还可以提升作品的境界和品位。本文在上述的讨论中，较多地引述了作者对自已作品的阐释文字和精釆诗句，正是基于这个认识。其实，这两种批评观念并非水火不容地完全互相对立，而应该互补地成为我们创作和评释作品理论指引。我想这对于廖迎晰的创作也应当会有启悟。作者的思想、诗情和艺术上的追求，都必须融入在自已创造的艺术形象之中，才是最有力量的。较之作者的思考和追求，这种秋水无痕般的思想、诗情与艺术形象的完全融合，还有待于艺术家的进一步努力。